Fondo naujienos

„DreamWorks“ – spektaklis apie tai, ką gali meilę praradusio vyro vaizduotė

„DreamWorks“ / © Remio Ščerbauskio nuotr. 

 

 

Nors režisieriaus Agniaus Jankevičiaus spektaklis „DreamWorks“ viešojoje erdvėje dažniausiai pristatomas tokiu leitmotyvu – „Mūsų svajonės – tai mūsų darbas, kurį mes trūks plyš turime padaryti gerai“, nepasiklysti jo užkaboriuose ir vienareikšmiškai pasakyti apie ką šis kūrinys – gali pasirodyti ne taip jau ir lengva. Tačiau pradėkime nuo pradžių, „DreamWorks“ – tai Kauno miesto kamerinio teatro ir VDU teatro bendras projektas. Suvienijus jėgas žiūrovams pristatoma šiuolaikinio rusų dramaturgo Ivano Vyrypajevo pjesė. Kūrybinės pajėgos pasiskirto taip: transformuotoje Kamerinio teatro erdvėje žiūrovų vietos išdėstomos scenoje, ratu aplink vaidinančius aktorius (tai – VDU teatro vadovė Goda Piktytė (Salė), Marcelė Zikaraitė (Merilė) ir Lena Orlova (Elizabetė), o pagrindinis – Deivido vaidmuo atitenka daugelyje A. Jankevičiaus režisuotų spektalių sutinkamam Aleksandrui Kleinui). Tokia scenos transformacija gerokai sumažina atstumą tarp „stebinčiųjų“ (žiūrovų) ir „stebimųjų“ (aktorių) ir sukuria kur kas intymesnę atmosferą.

 

Spektaklio siužetą galima pristatyti keliais sakiniais – pagrindinis veikėjas, Deivydas (A. Kleinas), po mylimos žmonos Meril (vaidina M. Zikaraitė) netikėtos mirties paskendęs giliame liūdesyje ir vienatvėje, užsidaro nuo pasaulio savo namuose, vienintelėje vietoje, kurioje jaučiasi saugus ir vis dar galintis pasikalbėti su jį palikusia mylimąja. Vieninteliai žmonės, kurie stengiasi ištraukti vyrą iš savo paties vidinio kalėjimo yra jo draugai, nevengiantys vakarėlių, alkoholio ir kokaino. Tačiau iš pastarųjų prieš savo akis žiūrovai gali regėti tik Salę (G. Piktytė), o visą kitą vyrišką bičiulių kompaniją atstoja scenos kampuose ant kėdžių paliktos stiklinės, įkūnijamos moteriško jos balso. Kai pokalbiai ir pasiūlymai prasiblaškyti nepadeda, draugai imasi kito plano – supažindina Deividą su Elizabete (L. Orlova), mergina, pačios Meril prieš mirtį palaimintos ir pasiųstos gelbėti  vyro – moteriška draugyste mainais už pinigus.

 

 

 

Kaip patenkama į vaizduotės kalėjimą ir veidrodinė scenos erdvė

 

Viena vertus, pasakyti, kad „DreamWorks“ – tai odė meilei ir jos ilgesiui, būtų pernelyg paprasta. Kūrinyje galima atrasti ir nemažai kitų temų – vartotojiška, bejausmė visuomenė, amerikietiškų „gyvenimo gelbėtojų“ arba koučerių kultūra, gyvenimo prasmės ir savojo „Aš“ paieškos, vienatvė, depresija, alkoholizmas, nusikaltėlio ir aukos santykis, vyro ir moters prigimties paieškos. Vis dėlto didžiausias dėmėsys scenoje tenkantis pagrindiniam veikėjui Deividui ir jo dialogams su Meril (o tiksliau, monologams su savimi) atrakina ir prikausto prie dar vienos labai įdomios temos, kurios žvelgiant tik į spektaklio siužetą galima ir nepastebėti – tai vaizduotės, fiktyvumo, egzistavimo bei savojo „Aš“ (tapatybės) santykis. Visi kiti veikėjai – Meril, Salė, Elizabetė ir vyriškoji draugų kompanija tėra šios temos atspindžiai arba veidrodžiai, kurie atgręžti į vienintelį Deividą. Kodėl? Tam, kad tarp galybės kitų ir savo paties atspindžių, t. y. būsenų, statusų ir pareigų, jis atrastų savo paties „Aš“ pagrindą, atskleidžiantį, kokiame veidrodiniame vaizduotės kalėjime jis gyveno iki šiol, ir pamažu leidžiantį vyrui pradėti stotis ant kojų.

 

Kodėl galima sakyti, kad Deividas užsidaro savo paties vaizduotės kalėjime? Nenoras sugrįžti į pasaulį, pradedant pirmais žingsniais, tarkime, išeiti iš namų, susitikti su draugais ir t.t., lemia tai, kad vieninteliu pakankamu jo egzistencijos pagrindu tampa, net ne jis pats, bet niekas Kito pavidalu – Meril. Mirusios mylimosios atvaizdas, kurį iš atminties prikelia ir kaskartą prie stalo pasikalbėti pasisodina paties Deivido vaizduotė. Kaip pasakytų Sartre‘as, jo vaizduotės „objektai turi dvi pamatines formas: jie būna arba nesantys čia, arba visai neegzistuojantys.“[1] Tai, kad Deividas nepripažįsta draugų vis kartojamo fakto, kad Meril mirė, yra vienas iš ženklų, rodančių, kad jis mylimosios mirtį (nebeegzistavimą) traktuoja, kaip tiesiog nebuvimą čia. Tai pabrėžia ir vis pasirodanti ir dingstanti Meril. Ji traktuojama, kaip nesanti čia, nesanti šalia jo, bet tuo pačiu ir toji, kurią visada galima išssikviesti dar vienam pokalbiui, t. y. galinti būti čia. Ir būtent tokiu būdu patenkama į vaizduotės kalėjimą, kuris, pasak Sartre‘o, gali vesti „nuo percepcijos iliuzijos iki haliucinacijos, ir tai gyvai iliustruoja, kaip sąmonė gali nesuvaldyti savo „kūrybinės prigimties“ ir būti praryta savo pačios psichinių vaizdinių.“[2] Stebėti Deivido vaidmenį atliekanti A. Kleiną įdomu ir savotiškai gera, kad ir kaip paradoksaliai beskambėtų. Nepaisant suvokimo, kokioje tamsioje vienatvės, liūdesio, skausmo ir nevilties būsenoje, yra paskendęs jo herojus, aktoriaus vaidyba nėra demonstratyvi ir perdėtai ekspresyvi. Jis nevaidina nei kankinio, nei aukos – „pažiūrėkit, kaip man dabar blogai“ arba neklausia „už ką man taip?“. Vidinis skausmas kaupiasi kažkur giliai giliai vyro viduje ir išorėje žiūrovas jį gali pamaty pamažu, per mažas detales – nervingus rankų judesius, drebantį balsą ar kažkur anapus savęs žvelgiančias akis. Deivido išgyvenamos emocijos atskleidžiamos palaipsniui, o ryškesni jo pykčio ar nevilties protrūkiai nepretenduoja į bedieviškos ar apsėstos būtybės rolę, bet tik į nepaprastai nusilpusio ir save patį tamsoje skandinančio žmogaus jauseną.

 

 

Deividas (A. Kleinas) / © Remio Ščerbauskio nuotr.

 

 

Vaizduotės, kaip paties Deivido veidrodinio kalėjimo (arba filosofo M. Focault terminais, atvirkštinio „panoptikono“, kai kalėjimo prižiūrėtojas ir kaliniai, apsikeičia vietomis – stebintysis yra ne centrinė figūra, o daugialypiu pavidalu įsitaiso žiedinio pastato erdvėse, o stebimieji, kaliniai, apsupami ratu centre) pobūdį pabrėžia jau minėtos erdvinės transformacijos. Pirmas – realių ir įsivaizduojamų veikėjų ratas (t. y. realių ir atpažįstamų kūnišku pavidalu – tai Salė ir Elizabetė, taip pat įsivaizduojamų, bet atpažįstamų per kūnišką pavidalą – Meril, ir galiausiai realių, bet įsivaizduojamų draugų, esančių tarp kūniškumo ir daiktiškumo – kalbančių Salės balsu ir atpažįstamų kaip ant kėdžių išdėliotos stiklinės) supa prie scenos viduryje pastatyto stalo sėdintį Deividą. Kiekvienas veikėjas šiame rate turi tiek savo pastovias vietas – pavyzdžiui, Deivido draugai-daiktai, bei moteriška kompanija, Meril ir Elizabetė. Kaip viena kitos pakaitalas jos dažniausiai pasirodo tame pačiame rato taške – ties vienu stalo kampu. Salė pasirenka kitą tašką – šalia jų, tačiau kitame kampe, o Deividas ant kitos kėdės priešais. Tačiau ratas nėra uždaras, personažai keičiasi – Meril, Salė, Elizabetė juda, palieka savo vietas ir vėl sugrįžta. Tik Deividas didžiąją dalį veiksmo lieka toje pačioje, o jo gana retas išorinės pozicijos pakeitimas dažniausiai žymi reikšmingą paties vyro emocinį, elgesio arba pasakojimo pokytį.

 

Antras ratas – žiūrovų, sėdinčių aplink sceną. Toks auditorijos išdėstymas leidžia lengviau įsijausti ir susitapatinti su vienu ar kitu veikėju, nes nejučiomis užimama artimiausio šalia tavęsesančio aktoriaus poziciją, t. y. ne tik imima stebėti veiksmą jo akimis, bet ir tampama veikiančiuoju, stebinčiu kitus ir stebimu kitų aktorių. Tad tam tikra prasme Deivido galvoje vykstantis dialogas tarp jo ir žmonos ima vykti ir tarp dviejų viena priešais kitą sėdinčių žiūrovų auditorijų. Visa tai tampa gana pasiteisinusiu sprendimu, leidžiančiu sumažinti atstumą tarp aktorių ir žiūrovų.

 

 

„Už patį geriausią Deividą pasaulyje!“ ir permainingi moterų portretai

 

Atstumas tarp aktorių ir auditorijos griaunamas ir kitais režisūriniais sprendimais. Pirmosios dalies pabaigoje žiūrovams siūloma išgerti ir pasakyti tostą – „už patį geriausią Deividą pasaulyje!“. Scena, kuri vienus iš susirinkusiųjų pralinksmina, o kitus priverčia pasijusti kiek nejaukiai, trumpam tarsi ir praskaidrina gana sunkią spektaklio atmosferą. Visgi – ar ji priduoda spektakliui papildomos prasmės? Galbūt ji tampa šiokiu tokiu šaržu? Juk dar neseniai prieš Jus sėdėjęs sukniubęs ir nieko nenorintis matyti, niekur išeiti ir pasilinksminti, Deividas tampa „padavėju“ ir ima dalinti susirinkusiems žiūrovams vienkartines stiklines. Nors kaip eksperimentas – kaip mes, „nieko nebejaučiantys“ žiūrovai (šitaip vėliau užsilipusi ant stalo visiems susirinkusiems skausmingai rėš Meril) reaguosime į tokį pasakojimo ir įvykių virsmą, tarsi ir atrodo pateisinamas. Vis dėlto šiandien dažname spektaklyje paprasčiausiu sprendimu, griauti sieną tarp scenos ir žiūrovo, tampa pasiūlymas „ko nors“ išgerti. Todėl pateikus tokį pasiūlymą atėjusiai auditorijai, šiam ar bet kuriam kitam spektakliui iškyla grėsmė tapti tik dar vienu nuspėjamu ir nuobodžiu režisūriniu sprendimu.

 

Kalbant apie kitus aktorius, savo meistriškumu jie pasirodė gana lygiavertūs. Salės vaidmenį atliekanti G. Piktytė žavėjo gebėjimu „čia ir dabar“ persikūnyti į skirtingus personažus, nuo Salės – prie jos vyro ir Deivido draugų. Pastarųjų charakterių, kalbėsenos ir elgesio amplitudė svyruodavo nuo švelnios ir moteriškos iki paviršinės, grubios ar net gasdinančios leksikos, nuo džiaugsmo iki nevilties, agresijos ar net žmogžudiškų kėslų. Spektaklyje kelis kartus pasikartoja scenos, kuomet Salė garsiai skaito ar pasakoja užrašinėjamus nevisai nekaltus savo ketinimus arba jau atliktus darbus, itin paveikios. Nors daugeliui žiūrovų sukėlusios šypsnį dėl savo tariamo dirbtinumo, tačiau būtent šis dirbtinumas, šis asmenybės susidvejinimas (kai Salė pati tampa sau personaže, į kurią ji žvelgia iš šono ir kurios veiksmus planuoja ar analizuoja gana dirbtiniu būdu – užrašinėdama ar skaitydama) itin ryškiai byloja apie pačios suskeldėjųsi į daugelį šukių „Aš“. Bei apie tai, kad Salė, nors tarsi ir atlieka gelbėtojos vaidmenį Deivido atžvilgiu, tuo pačiu ir pati yra auka, kurią reikia gelbėti iš alkoholizmo, nelaimingos meilės ir santykių su vyrų, neišpildyto motinstės instinkto, pavydo, paranojos ir pamišėlio-žudiko sindromo.

 

Galbūt ne tokius staigius aktorinio meistriškumo viražus, tačiau tvirtą bei įtikinamą Meril paveikslą sukūrė M. Zikaraitė. Ryški, tačiau natūrali emocijų išraiška, užtikrintas kalbėjimas, pasitikėjimas savimi – visa tai spinduliavo tikrai ne sunkios ligos paguldytos Meril ekspresiją, o moters, kuri, rodos, stipresnė, tiek fiziškai, tiek vidumi, už patį Deividą. Meril jam trūksta kaip deguonies, trūksta ne tik jos meilės, bet būtent jos, tokios stiprios, kaip savo paties „Aš“ tapatybės trūkstamos dalies – tvirtos ir žinančios, ko nori ir ką bei kaip reikia padaryti (t. y. įkūnyjančios „DreamWorks“ credo – „Mūsų svajonės – tai mūsų darbas…). Meril Deividui trūksta taip, kaip savęs paties „Aš“ pagrindo, suažėjusio į šimtus stiklo šukių.

 

Elizabetė (A. Orlova) – dar viena, tik regis, reali, o ne įsivaizduojama Deivido gelbėtoja. Nors iš pradžių ji pasirodo, kiek nenatūrali, tačiau pamažu merginos portretas įgyja vis daugiau spalvų. Nuo Deivido agresijos protrūkio išgasdintos mergaitės iki moters, griežtu ir racionaliu savo kalbėjimu bandančios pastatyti jį ant kojų. Judviejų paskutinio susitikimo pabaigoje, benuskambanti frazė – „Deividai, aš padariau savo darbą“, byloja ne tik apie „misijos“, vyro išvadavimo iš savo paties vidinio vaizduotės kalėjimo, įvykdimą. Ji priverčia pagalvoti ir apie Elizabetės vaidmeniui reikalingo elgesio ir kalbėjimo dirbtinio natūralumo reikšmę bei įtikinamumą, kuriuo pasižymi dauguma amerikietiškos saviugdos ir verslo kultūros atstovaujamų „gyvenimo mokytojų“ ir „gelbėtojų“.

 

 

Spektaklio anonsas: https://www.youtube.com/watch?v=X0d0yzGeumM

Daugiau informacijos www.kamerinisteatras.lt

 

 

GINTARĖ VISOCKYTĖ

 

 

 

 
[1] Wofgang Iser, Fiktyvumas ir įsivaizdavimas. Vertė Laimantas Jonušys. Vilnius: Aidai, 2001. P. 176
[2]Ten pat. P. 176.

 

 

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *